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Trois vies et une seule mort
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C'est au début de
Trois vies et une seule
mort (1996), Marcello Mastroianni monologue :
"Quand j'étais enfant à Catania, j'avais tant de fois rêvé de partir
au loin. Et ce lointain rêvé, c'était Paris." Mais rejoindre ce
lointain, aller à Paris, n'arrête pas le voyage : dans cette ville elle-même,
d'autres départs creusent des distances sans retour, d'autres aventures
ressemblent à des traversées de mondes. Mastroianni continue : "J'ai
compris que pour aller loin, il n'y avait pas besoin de parcourir de longues
distances, quelques mètres devaient suffire." Et dans ce film, il
endosse des personnalités différentes par un simple changement de trottoirs,
entre un café de Belleville, une chaire à la Sorbonne et un banc de Montmartre.
Il est ainsi l’un des multiples exilés de l’intérieur qui
parcourent la filmographie parisienne de Raoul Ruiz. Parmi eux, l’enfant qui
veut changer de mère dans Comédie de l’innocence
(2000), et s’en trouve une nouvelle de l’autre
côté de la ville ; les Parisiens réfugiés dans la chaleur des cafés du
Temps
retrouvé (1999) ; les insomniaques à la dérive le
long de la Seine dans L’éveillé du pont de
l’Alma (1985), et d’autres encore comme le
projectionniste de La chouette aveugle (1987) qui, transporté comme par magie de son cinéma de
Belleville en terre arabe, rêvant ce voyage depuis sa cabine, ne cesse de se
plaindre – "Je veux rentrer à Paris", alors qu’il ne l’a
sans doute pas quittée.
L'éveillé du pont de l'Alma
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Dialogues d’exilés
(1974), le premier film que Ruiz réalise en France après son départ du Chili,
annonce ces douces hybridations et dilatations géographiques. Des Chiliens
ayant fui le régime de Pinochet se retrouvent dans leurs appartements parisiens
pour évoquer le pays perdu, autant que pour survivre dans le nouveau. Sujet des
conversations, l’événement politique lointain et douloureux se superpose au
quotidien proche, à la ville grise et obtuse. Dans
L’hypothèse du tableau volé (1978), une vue initiale sur le haut mur d’une impasse du 16e
arrondissement fait signe que le huis clos caractérisant le reste du film
s’étend peut-être à toute la ville – tandis que les tableaux ponctuant le film,
et dont les compositions sont analysées et mises en rapport par son
protagoniste-narrateur, tissent un autre espace par-dessus cet enfermement, un
autre territoire par-dessus la ville, à la manière des conversations de
Dialogues d’exilés.
Paris, lieu d’exil, devient-il une
métaphore du pays quitté ? De nombreux spectateurs chiliens, par exemple, ont
vu dans le récit de Comédie de
l’innocence une fable sur les enfants enlevés par
la dictature de Pinochet, interprétation que Ruiz n’a jamais démentie. Mais les
métaphores se creusent de dérives supplémentaires qui ne permettent pas de les
clore sur de simples équivalences. Au gré des rêves et des rues qui
s’escamotent ou s’échangent, Paris s’ouvre sur de nouveaux territoires dont on
ne revient pas toujours. Si l’enfant de
Comédie de l’innocence retourne vers sa mère, le projectionniste de
La chouette aveugle, malgré ses plaintes, ne retrouve pas Belleville : une
faille l’a avalé, il s’est échappé, comme si l’ailleurs faisait réellement
partie de l’ici.
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| | | Une faille, un trou, un monde dissimulé dans un recoin de la
ville, tout comme, à l’inverse, pli dans le pli, le protagoniste de
Trois vies et une seule
mort voit sous une table de sa cuisine apparaître
"des touts petits Parisiens", de minuscules passants qui
s’agitent en accéléré. Est-ce que, de la même façon, Paris pourrait être une
miniature du Chili pour le cinéaste exilé ? Certainement pas : Ruiz ne décrit
ni des nostalgies individuelles régressives, ni des communautés nationales
refermées sur leurs images. Paris est bien "le lointain
rêvé", l’accueil de toutes les images ou leur point de départ.
Le toit de la baleine (1982), film censé se dérouler en Patagonie, a été tourné
en Hollande. Les scènes chinoises des
Trois couronnes du matelot (1983) ont été tournées à Paris, suivant la même logique
bricoleuse qui doit faire de tout lieu nouveau une richesse absolue de lieux à
venir.
Toujours en 1983, Ruiz réalise
La ville des pirates (dont le scénario et les décors ne font aucune allusion à
Paris), juste après une mystérieuse commande intitulée
La ville de Paris
(1983), que nous n’avons malheureusement pas vue – mais la simple juxtaposition
des titres dans la filmographie et leurs franches assonances suffisent à les
mettre en miroir. Paris serait aussi une "ville des
pirates" selon au moins trois sens.
Généalogies d'un crime
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D’abord parce que Ruiz a souvent tenté de
ramener un imaginaire maritime dans la ville, essentiellement par la forte
présence conférée à la Seine, cadrée dans
L’éveillé du pont de
l’Alma comme un bord d’océan, ou dont les eaux
semblent communiquer progressivement à quelques plans déformés de
Comédie de
l’innocence leur qualité fluente. Ensuite parce
que Paris est, suivant les métaphores déjà employées plus haut, une ville qui
se saborde de trottoir à trottoir, qui change radicalement d’un immeuble et
d’un quartier à l’autre, jusqu’aux complots et guerres de sociétés secrètes de
Généalogies d’un
crime (1997), où l’on s’insulte depuis les tables,
aux terrasses des cafés, comme depuis des îles séparées. La ville doit répondre
à ce que Ruiz nomme "la structure en archipel de la réalité
" : refus de la centralité, disjonctions ou associations libres des
événements, brusques zones de "concentration d’énergie".
Enfin parce que, sur un mode surréaliste et ludique, la ville n’est à la fois
qu’un relais, un lieu de passage, et rien moins qu’une mise en abyme du monde
entier.
C’est l’idée développée par le court métrage
Le jeu de l’oie
(1980), dont le protagoniste, victime d’un "cauchemar
didactique", est un pion dans un jeu de l’oie aux échelles
variables, qui prend Paris comme plateau, puis la France, la Terre,
l’univers... Il parcourt d’abord la ville-labyrinthe qui ne raccorde plus qu’en
ruelles étroites et cours d’immeubles, où il croise un aveugle avec qui il
évoque la possibilité de se repérer par des "cartes
sonores" associant à certains parcours la continuité de mélodies
célèbres. Puis il se retrouve soudain sur les toits de Saint-Sulpice, avant de
s’envoler pour d’autres visions du territoire. Sautant de case en case, ce
pirate existentiel n’a fait que passer, entraîné par son destin d’exil :
"Le joueur doit se déplacer lui-même et se rendre, par des moyens
convenables, aux différents lieux assignés par le sort".
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Trois vies et une seule mort
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La manière dont la ville du
Jeu de l’oie est
très schématiquement polarisée, entre le tâtonnement aveugle dans les ruelles
et le panorama dégagé depuis les toits, donne une bonne image du Paris de Ruiz.
Mais c’est L'éveillé du pont de
l'Alma qui a offert la vision la plus tranchante
de cette opposition. Des grands vents et des ciels immenses y dominent une
Seine large et agitée, le long de laquelle agissent des personnages qui vivent
reclus dans des appartements-cavernes où se projettent des lumières
fantasmatiques.
A la manière du salon qui
s’expanse et se reconfigure à vue dans
Trois vies et une seule
mort, la ville est ainsi prise dans un rythme de
compressions et dilatations qui la fait hésiter entre deux modèles bien exposés
dans le court métrage Les divisions de la nature (1978), essai documentaire sur Chambord où
le château est successivement désigné comme miniature d’une ville labyrinthique
et, par des jeux de reflets dans un bassin, comme "château dans le
ciel". Quoi qu’il en soit de ces deux modèles, ils soutiennent la
même idée d’une "structure en archipel" et d’un
"exil intérieur".
Le Paris
de Ruiz n’est pas fonctionnel, rares sont les personnages qu’on y voit au
travail - ils y passent plutôt pour trouver l’ailleurs, quelque part entre les
monuments qui s’y dressent comme des images d’Epinal. C’est là encore
L’éveillé du pont de
l’Alma qui réussit la mise en scène la plus
limpide de ce principe de balade entre les clichés, avec sa tour Eiffel
constamment miniaturisée en fond de champ et qui semble posée sur une ligne
d’horizon, à la fois familière et étrangère, comme les bibelots sur les
étagères de Trois vies et une seule
mort ou de
Généalogies d’un
crime.
Le temps retrouvé
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Les parcs publics du
Temps
retrouvé et de
Comédie de
l’innocence offrent alors le modèle qui vient
compléter celui du château, de même que
Querelle de jardins (1982), sur le parc de Bagatelle, venait former un
diptyque avec Les divisions de la nature. Jardins où l’on converse toujours, où l’on se perd
parfois, où les images s’éloignent ou se superposent, où la ville présente tout
autour se resserre, là, en un grand entrecroisement d’êtres, d’objets et de
paysages qui, comme le dit le protagoniste de
Trois vies et une seule
mort, "jouent à ne pas se
reconnaître".
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