Forum des images

Dans le cinéma d'Eric Rohmer où villes et campagnes se partagent le terrain des récits, Paris occupe une place à la fois centrale et périphérique, tantôt occupant le champ principal du film, tantôt fonctionnant comme un hors-champ primordial, un objet-référent parlé, fantasmé. La capitale est la Ville en majuscule d'où partent toutes les histoires, où commencent et finissent toutes les aventures.

C'est avec un tableau sombre de Paris que le cinéma de Rohmer commence sa relation avec la capitale : Le signe du lion (1959) raconte l'errance parisienne et estivale d'un homme plongé subitement dans la misère, un flambeur fantasque qui découvre la solitude et le dénuement dans une ville hostile ne lui renvoyant, jour après jour, que l'infortune de son sort. Plongeant brutalement son personnage dans Paris pour observer ses faits et gestes face à sa lente dégradation, Rohmer signe un film parabole où la capitale figure la condition inconfortable de l'homme moderne, le lieu même de cette condition. Réduisant l'intrigue à une épure - une marche aléatoire dans la ville - le cinéaste se propose d'observer avec le moins d'intervention possible l'itinéraire de son personnage comme un ethnologue prenant des notes en silence ou un scientifique relevant froidement les effets d'une expérience. Le titre du film renvoie à ce point de vue d'en haut - un ciel astrologique - qui ne laisse pas d'échappatoire à la trajectoire physique de Pierre, enfermé dans la ville comme une souris dans une cage : frappant ses poings d'homme épuisé sur les bâtiments de la ville, il ne peut que marmonner avec rage : "Saleté de Paris, saleté de pierre".

Film à part dans l'œuvre de Rohmer, peu bavard, et très marqué par l'esthétique naissante de la Nouvelle Vague et les influences essentiellement renoiriennes (Boudu sauvé des eaux) et néo-réalistes (Allemagne année zéro) du critique des Cahiers du cinéma, Le signe du lion n'en est pas moins une clé essentielle pour comprendre le rapport que Rohmer établira avec Paris dans l'œuvre à venir. Alternant pour son personnage le point de vue d'en haut et la plongée dans les profondeurs du tissu urbain, le cinéaste d'emblée s'intéresse à la ville sous deux aspects complémentaires. La ville est d'abord une forme fixe, c'est la ville-décor, la ville historique aux murs de pierre, trace du passé avec ses rues ici montrées comme les cloisons d'une vaste prison, la ville-maquette qu'on voit à deux reprises dans le film et qui fixe la première échelle : échelle du plan urbain et de l'infiniment grand du ciel. Le premier rapport du cinéaste à Paris est d'exactitude documentaire, le réalisme étant la condition première d'une bonne représentation de la ville ; mais cette représentation exacte de la ville de pierre, celle des architectes, est indissociable d'une saisie de la capitale comme système vivant : c'est le Paris du Parisien, du passant, du piéton de Paris, une circulation constante des hommes, un réservoir actif de signes et d'affects, de paroles, de grandes et petites actions. Tout le cinéma parisien de Rohmer s'articule autour de ces deux positions : la rigueur réaliste du cinéaste s'attachant aussi bien au tracé exact des rues (Paris-décor) qu'aux affects des hommes (Paris-expérience).

Place de l'Etoile (1965)

A ce rappel constant de la toponymie pour situer l'action, il faut raccrocher la récurrence d'un motif romanesque qui permet de l'exploiter dans le cœur du récit : le rendez-vous. Motif urbain par excellence, le rendez-vous est un scène-clé de bien des films de Rohmer, en ce qu'il croise un temps (quelle heure ?) et le nom d'un ou de plusieurs lieux (où ?), ce croisement étant marqué par toutes les incertitudes et aléas qui autorisent le début d'une histoire, d'une aventure parisienne. Mirabelle - la rurale - a bien du mal à trouver la rue de la Gaieté où elle doit retrouver Reinette - la citadine - dans un café, deux Parisiens se querellant violemment pour lui indiquer l'itinéraire. Dans ce dernier cas et comme Agnès Varda dans Cléo de 5 à 7, Rohmer joue avec les noms des rues, la Gaieté de Montparnasse se retournant en son contraire, la folle colère d'un garçon de café pour une histoire de monnaie qui constitue le nœud de l'intrigue.

Les nuits de la pleine lune (1984)

Comme le rappelait d'une manière emblématique Le signe du lion, le Parisien se définit dans une trajectoire physique. Cette beauté des mouvements, cette circulation infinie des gestes est très perceptible dans le tableau des femmes parisiennes que s'offre Frédéric à la terrasse d'un café au début de L'amour, l'après-midi (1972). Dans cette séquence où le personnage regarde le spectacle de la rue pour y projeter ses fantasmes d'homme, les deux postures du Parisien-type sont illustrées : spectateur à l'affût ou acteur (en l'occurrence actrices) en mouvement, comme tout personnage chez Rohmer, le Parisien est aussi un parleur invétéré qui aborde assez souvent son attachement à la ville.

Peut-être la plus belle scène parisienne du cinéma de Rohmer se trouve dans L'arbre, le maire et la médiathèque (1993) : le paradoxe est que c'est une scène orale, où Paris ne figure pas autrement que dans les mots et les idées de deux Parisiens en villégiature en province. Sur des images de campagne, on entend un échange sur les mérites respectifs de Paris et de la campagne : tandis que Julien Dechaumes, le politique (Pascal Grégory), dit l'importance d'être ancré dans une terre rurale, la romancière Bérénice Beaurivage (Arielle Dombasle), qui le traite d' "hyperparisien", affirme que l'attraction de la ville est toujours plus forte : "Ce que les gens aiment, c'est l'infinie possibilités des rencontres […], le charme des passantes, le spectacle de la foule, la variété des types humains, les grands, les petits, les Noirs, les jeunes, leur beauté, leur laideur, leur charme, leur ridicule. Ça les rassure, ça les fascine". Nulle part, la relation de Rohmer à Paris n'a été mieux décrite.