| | | | Paris occupé, Paris en studio |
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| | | Cela mérite quelques
explications et un peu de recul. Pendant l'Occupation, la vision au quotidien
de la ville ne correspondait pas au besoin que le public avait d'échapper à
l'angoisse de la réalité ni au souci des occupants qui ne pouvaient accepter
que l'on montre ce réel sur les écrans. Le cinéma se réfugia donc au studio. On
aurait pu croire, après quatre ans d'enfermement, que la Libération en
ouvrirait les portes comme on le vit avec le néoréalisme italien. Il n'en fut
rien. Paris n'eut pas le sort de
Rome, ville ouverte. Le cinéma français refusait de traîner dans les rues. Pas
assez noble à ses yeux. Mais, surtout, il aimait ses aises et a pris goût au
confort du studio.
La raison en est aisée à comprendre. Elle
découle de la réussite effective de notre cinéma et de son succès. On est fier
de sa qualité. Chaque technicien est animé d'un désir de perfection dans sa
propre branche et de la certitude de son apport indispensable à l'ensemble du
film. Grâce au studio, la profession se protège et se métamorphose vite en
corporation. Elle se structure, s'enferme, avec le soutien du Centre national
de la cinématographie (CNC), dans des lois strictes, prises dès 1944, qui
ferment le métier à quiconque ne passe pas sous ses fourches caudines. Un jeune
n'avait que deux voies pour entrer dans la carrière. Soit l'assistanat qui lui
permettait de devenir metteur en scène, au mieux, vers trente-cinq ans. Soit le
documentaire qui, très vite, obéit à son tour à l'impératif de la qualité
française.
Toute la mémoire du monde d'Alain Resnais
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Et Paris dans tout ça ? Ou bien on le
reconstruisait en studio, selon les clichés du pittoresque ou du
"réalisme". Ou bien, pour les documentaristes, le vrai
Paris devenait prétexte à des considérations poétiques qui le déréalisait.
Quelques exceptions toutefois :
Georges
Franju (Le sang des bêtes, Hôtel des Invalides), Alain
Resnais (Toute la mémoire du monde), Agnès
Varda (L'opéra Mouffe), bref les têtes de file de cette mouvance qui appartinrent
naturellement à la Nouvelle Vague quand 1958 fut venu.
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| | | | Naissance de la Nouvelle Vague |
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Les 400 coups de
François Truffaut
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De même que, cette année-là, la Ve
République renverse la IVe, de même la Nouvelle Vague abat la mentalité studio
et sa tradition de la qualité française. Des jeunes gens avides de cinéma, qui
se sont rencontrés et formés à la
Cinémathèque d'Henri
Langlois, regardent les films du monde entier, refont
l'histoire du cinéma, et constatent que l'ensemble du cinéma français qu'on
leur fabrique n'est point le cinéma qu'ils découvrent sur l'écran. Cette
comparaison à notre désavantage explique leur réaction.
Ces
jeunes gens, donc, partagent les mêmes goûts, les mêmes conceptions esthétiques
et éthiques. Ils se regroupent autour d'André Bazin. Ce sera l'équipe des
Cahiers du cinéma, revue fondée en 1951, qui deviendra en quatre ans la plus
illustre publication théorique et critique dont l'influence dépassera très vite
l'hexagone et retentira sur tout le cinéma mondial. Ces jeunes gens se nomment
Eric Rohmer,
Jean-Luc Godard,
François Truffaut,
Claude
Chabrol, Jacques Rivette. Leur
réflexion s'exerce sur tous les problèmes que pose le cinéma mais aussi qui se
posent au septième art.
La Chinoise de
Jean-Luc Godard
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Le premier à l'évidence est économique.
Le studio coûte trop cher. L'indépendance et la liberté exigent qu'on le
refuse. Ce sera, donc, par ce biais que nos jeunes gens passent à l'attaque.
Par chance, ils sont aidés par une révolution technique d'envergure dont
l'arrivée de la télévision est la cause. Elle se développera sur deux fronts.
Le chimique d'abord. On invente des pellicules ultra sensibles qui permettent
de filmer la nuit avec le seul apport des lumières urbaines. Optique d'autre
part. La mise au point du zoom libère le cinéaste des lourdes machineries des
plateaux. Enfin, l'adoption des caméras légères autorise des manipulations
impensables autrefois. On peut les porter à l'épaule, les déplacer comme on
veut en décor naturel, dans des endroits impraticables pour les caméras lourdes
des studios. Enfin, le son connaît un progrès encore plus grand grâce à
l'introduction du son magnétique : qualité supérieure de l'enregistrement,
meilleure aisance dans le travail, affinement des prises de son par une hyper
sensibilisation des micros et l'invention du Nagra facile à manier et à porter.
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Ce fut
Louis Malle, dans
Ascenseur pour l'échafaud (1958) et Les amants
(1959), qui le premier exploita ces nouvelles donnes technologiques. Les gros
grains de la pellicule 4X projettent sur les écrans la vision d'un Paris
nocturne uniquement éclairé par les néons et les vitrines des grands
boulevards. Et c'est ce Paris-là, aux lumières à la fois crues et cotonneuses
que, soudain, les Parisiens reconnaissent. Ils ont enfin la sensation qu'il
s'agit bien de la ville dans laquelle ils évoluent quotidiennement. Ces images
restituent les impressions qu'ils en ont.
Si l'écriture de Louis
Malle restait encore trop attachée à celle du cinéma de la qualité française,
il introduit cependant un nouvel usage de Paris. Il ne s'agit plus de poétiser
la ville, de l'enjoliver, de la rendre insolite, naturaliste, surréaliste mais
bien de la banaliser, de lui restituer son quotidien. Son but est de se
rapprocher davantage du reportage que de l'esprit documentaire. L'action sera
indifférente aux lieux, le lieu insensible aux actions. L'un et l'autre se
superposent comme si rien ne les liait. 
Zazie dans le métro
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Cela sera sensible dans
Feu follet
(1963) où le quartier de Saint-Germain-des-Près et de l'Odéon reste un simple
témoin du parcours suicidaire du héros. Dans
Zazie dans le métro (1960), on fait visiter à Zazie, les démystifiant ainsi, tous les
lieux touristiques dont la petite n'a vraiment rien à f… Malle poussera le
parti pris du reportage à son point extrême, le cinéma vérité, dans
Place de la République (1974). Il se contente de filmer et d'interroger les gens qui
vivent ou passent par ce lieu.
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L'opéra Mouffe
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Cette volonté d'indifférence inventera
même une dramaturgie nouvelle et forte avec
Cléo de 5 à 7
(1962). Agnès Varda qui
vient de la photographie et du documentaire n'a aucun mal à s'adapter à
l'esprit reportage. Varda échange comme au tennis réalité et fiction. Elle les
confronte l'une à l'autre, les conforte l'une par l'autre. Les petits riens de
la vie quotidienne de la rue sont vus par le regard d'une jeune et élégante
Parisienne qui pense être atteinte d'un cancer et attend les résultats
définitifs des analyses médicales. Loin de nous concocter un film sombre et
larmoyant, Varda nous peint une Cléo qui reste frivole et ne peut s'empêcher de
profiter de ces petits riens. Par contrepoint, cette vision réaliste de Paris,
indifférente au sort de Cléo, avivait le désir fictionnel de vivre de la jeune
femme.
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Boudu sauvé des eaux de Jean Renoir
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Ainsi, les raisons économiques qui
poussèrent les cinéastes des Cahiers du cinéma à descendre dans les rues pour filmer (le budget d'un tel
film coûtait dix fois moins cher qu'un film en studio) concordaient avec un
choix esthétique et éthique. Il fallait témoigner de la façon dont on vivait
réellement à Paris en 1958 et montrer ainsi que la notion dramatique du destin,
chère au cinéma de la qualité française, était fausse. Il n'y a pas de destin
dans les films de ces jeunes gens mais des rencontres de personnages liées au
hasard. La rue ne trace pas une voie inexorable à laquelle on ne peut échapper
mais un simple lieu de déambulation. Ce sera cette déambulation qu'aimera
capter la caméra de la Nouvelle Vague. La haine viscérale pour tous les films
de pseudo-poésie sur Paris dont le sommet de bêtise satisfaite reste, à
l'époque, Le ballon rouge (1955) d'Albert Lamorisse incita nos jeunes auteurs à renouer
avec les grands anciens et suivre la manière dont les frères Lumière,
Jean Renoir (donc
Jacques Becker),
Roberto
Rossellini (donc Jean
Rouch) regardaient le monde tel qu'il était.
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Baisers volés
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La façon dont les tenants de la Nouvelle
Vague traite Paris est, à cet égard, révélatrice.
François Truffaut, dans
Les quatre cents coups (1959), et par la suite dans la
série des Antoine
Doinel, en fait un véritable lieu de vie. L'école buissonnière
s'y pratique en permanence. Simplement le jeune Doinel déniche des films plutôt
que des oiseaux, jusqu'au moment où il débusque un drôle d'oiseau dans les bras
de sa mère. A l'évidence Truffaut connaît le quartier de la place Clichy
jusqu'au moindre pavé. Il y est comme chez lui. Tout est ordinaire. Mais l'on
devine, on sait qu'il suffit de relever la tête pour constater la beauté de
Paris. L'émerveillement n'est qu'endormi. Une fille passe. Le cœur s'enflamme.
Paris lui sert d'écrin. Truffaut-Paris, une longue amitié amoureuse, une de ces
histoires de fidèle affection que Truffaut sut si bien conter.
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A bout de souffle
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Pour
Jean-Luc Godard, Paris
n'est qu'une surface, un lieu de transit, un espace de déplacement. Il lui faut
les Champs-Elysées dans A bout de souffle (1959) parce que c'est le terrain idéal pour enregistrer
d'incessants va-et-vient. On ne s'installe jamais chez Godard. Chaque lieu,
chaque plan est du provisoire. La précarité dangereusement excitante de
l'instant l'emporte sur la durée et la continuité.
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| | | | Rohmer, Rivette, Chabrol et tous les autres… |
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Paris nous appartient de Jacques Rivette
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Paris chez
Eric Rohmer est un
territoire qu'il faut parcourir. Pas question de tricher : un personnage qui va
de A à D passera par B et C, comme dans la vie réelle.
Le signe du lion (1959) en illustrera l'exigence. Paris, sous la caméra de
Jacques
Rivette dans Paris nous appartient (1958-59), retrouve les accents du
Paris de Feuillade. Comme
dans l'univers balzacien, Paris tend sa toile, propice au complot. C'est en
effet à une radiographie des forces de l'ombre que se livre le cinéaste. Plus
porté sur la vie provinciale, Chabrol dressera avec
Les cousins
(1959) et Les bonnes femmes (1961) un portrait "France profonde" de la
capitale.
Paris vu par... - Rue Saint-Denis
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On pourrait aussi citer, dans la
continuité de la Nouvelle Vague, le Paris de
Jean Eustache dans
Les mauvaises
fréquentations (1964) et surtout
La maman et la putain (1973), celui de Maurice
Pialat, de Philippe
Garrel ou d'André Téchiné. Enfin
rappelons pour mémoire le Paris vu par…
Godard,
Rohmer,
Claude
Chabrol, Pollet et
Rouch qui en 1965 est à
la fois un manifeste esthétique et l'ultime film à représenter l'esprit de la
Nouvelle Vague et sa façon d'envisager le rôle de Paris dans leur film.
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